PROCESO DE TRABAJO: Comprimiendo

Comprimiendo.

Hace poco expliqué con detalle en Definición de compresor, el funcionamiento del compresor, sus parámetros y todo lo que creo que puede ser interesante conocer. En este artículo voy a entrar en el uso del compresor, explicaré sobre todo las razones que debemos tener para comprimir, y también qué otras cosas se pueden hacer para no comprimir. Lógicamente el compresor no es el maná que solucionará todos los problemas del estudio, por eso creo que saber usarlo es tan importante como saber cuando no usarlo. Para entender bien este artículo es importante que conozcamos las nociones básicas, por eso recomiendo la lectura de la Definición de compresor.

Como explicamos en La Distancia en la Mezcla la función del compresor es cambiar la distancia a la que escuchamos un sonido, y si es tan valorado es porque en manos expertas puede hacer que algo suene absurdamente cerca. El proceso de compresión se centra en alterar la envolvente de un sonido de la misma forma que lo hace la distancia entre la fuente de sonido y el oyente. Y la herramienta que usa el compresor es la reducción de ganancia, al reducir en determinado momento, y no reducir en otro, se puede conseguir el efecto de cambiar la distancia a la que parece estar el instrumento comprimido. En la Definición de compresor hablamos de la envolvente ADSR, y de cómo el compresor se centra principalmente en los pasos de ataque y cola (aunque también afecta al nivel sostenido) para hacer su trabajo. Recordemos que muchos sonidos (instrumentos y voces) tienen en su tiempo de ataque una subida muy rápida y alta de volumen, es un transitorio. El volumen de estos transitorios en relación con el resto del sonido (lo que suena después) es uno de los datos que descifra nuestro oído para saber si el sonido viene desde lejos o esta cerca de nosotros. Mientras el sonido termina escuchamos la cola del sonido, es su forma natural de terminar; normalmente es una caída suave de volumen, que dura el tiempo que el instrumento tarda en dejar de vibrar para quedar en reposo. En el tiempo de la caída nuestro oído también encuentra una pequeña cantidad de reverberación, que le proporciona información sobre el lugar donde se encuentra y también sobre la distancia hasta la fuente del sonido.

Es importante que entendamos que nuestro oído no tiene una regla de volumen para saber si algo suena alto o bajo, nuestro oído escucha y compara, de forma que una palmada nos parecerá muy alta si la escuchamos en medio de la noche mientras dormíamos, y la misma palmada nos parecerá normal o suave si suena en medio de un concierto de rock en un estadio lleno de gente. Incluso aunque las dos palmadas suenen al mismo nivel nuestro oído las percibirá con distinto volumen porque por la noche comparará la palmada con el silencio de nuestra tranquila habitación, y en el concierto comparará la palmada con la amplificación de veintemil vatios de la música y el estruendo que produce una cantidad similar de gente. Nuestra percepción compara el volumen de todo lo que entra en el oído, y además es capaz de recordar y aprender cómo es el sonido de algo que esta cerca, y cómo cambia si nos alejamos de la fuente sonora. Inconscientemente hemos aprendido que cuando algo está cerca el volumen de sus transitorios es alto con respecto al resto del sonido, y que al terminar el sonido escucharemos la cola del sonido pero prácticamente ninguna reverberación de la sala. De la misma forma hemos aprendido que cuando algo suena lejos de nosotros no escuchamos prácticamente ningún transitorio y al terminar el sonido percibimos con bastante claridad la reverberación de la sala.

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Es curioso saber cómo funciona el oído interno y cómo esto afecta a nuestra percepción: cuando un sonido hace vibrar el tímpano, éste transmite las vibraciones a los huesos llamados martillo, yunque y estribo, encargados de llevar la vibración a la cóclea que es donde se percibe el sonido. Cuando llega un sonido muy alto en comparación con los anteriores (como un transitorio) el oído se protege haciendo que martillo, yunque y estribo transmitan la vibración atenuada durante un corto periodo de tiempo. Digamos que nuestro oído está comprimiendo para protegerse de un volumen demasiado alto, por esa razón necesitamos gritar un poco incluso cuando el concierto ha terminado, por lo menos hasta que el oído relaje la alarma. Ésta es la razón por la que no escuchamos la reverberación cuando el sonido viene de muy cerca, los transitorios han hecho que el oído se proteja, y ésa protección nos ha impedido percibir lo que suena con poco volumen: la reverberación natural de la sala. No nos dejemos engañar entonces, aunque nosotros no escuchamos esa reverb, en realidad esa reverberación está ahí y suena, pero nosotros no la escuchamos.

Si con el compresor atenuamos los transitorios y de esa forma evitamos que el oído se proteja, empezaremos a escuchar una reverberación que antes no podíamos oír y con estos dos cambios tendremos la sensación de que el sonido se ha alejado de nosotros. Si por el contrario conseguimos reducir el volumen justo después del transitorio y atenuamos el resto del sonido (incluyendo la pequeña reverb natural) tendremos la sensación de que hemos acercado el instrumento o la voz que hemos comprimido. Recordemos que escuchamos por comparación: bajar el volumen de un transitorio es como subir el de la cola del sonido, y viceversa, ya que no importa el volumen de un sonido, sino su relación con el volumen de los sonidos anterior y posterior.

En el artículo La Distancia en la Mezcla expliqué cómo usar un compresor para conseguir que el sonido parezca alejarse de nosotros, digamos que con el compresor podemos hacer eso con facilidad, sin embargo nuestro objetivo al comprimir suele ser el contrario: hacer que el instrumento o la voz suenen más y más cerca. Para que el compresor pueda conseguir esta meta es necesario que nosotros entendamos su trabajo y sus limitaciones. Veamos para qué sirve y para qué no sirve un compresor, y de esa forma entenderemos porqué a veces hemos conseguido mejores resultados que otras sin haber cambiado sustancialmente los parámetros del compresor.

Si queremos usar el compresor para alterar la envolvente del sonido debemos preparar la señal para que el nivel que entra al compresor sea mas o menos constante. Muchas veces he encontrado que se usa un compresor para controlar un nivel demasiado oscilante, normalmente al grabar a un músico o cantante con poca experiencia encontramos que no mantiene el volumen, a veces sube demasiado y otras veces baja demasiado. Yo nunca uso un compresor para solucionar este problema, porque creo que lo necesario aquí es una buena automatización, que iguale la interpretación subiendo ahora, bajando mas tarde unos pocos dBs, y ya puestos evitando problemas como eses, ruidos, toses, respiraciones y otros mil accidentes que pueden ocurrir delante de un micro. Incluso si tenemos demasiado ruido de fondo podremos controlarlo mejor que cualquier puerta usando la automatización. Pero si usamos un compresor para igualar el nivel, estaremos aumentando aquellos problemas y sacrificando la función principal del compresor, ya no podremos usarlo para ‘acercar’ el instrumento porque tendremos reducción de ganancia en unas partes (las mas altas) y no en otras (las mas bajas). Pongamos como pongamos el ataque y el release, siempre tendremos una diferencia entre las partes comprimidas y las no comprimidas, y eso es un problema. Y la única forma de evitarlo sería automatizando el umbral del compresor, y si nos vamos a poner a automatizar creo que tiene mucho mas sentido (y es mas sencillo) automatizar el volumen del canal. He hablado sobre esta automatización en el artículo La Mezcla.

Una vez automatizado el volumen tenemos que asegurarnos de que la señal entra al compresor después de pasar por el fader. Normalmente hemos insertado el compresor en el mismo canal, y eso implica que la señal pasaba por el compresor primero y luego por el fader, eso no nos sirve ahora. Si queremos que la señal controlada por la automatización entre en el compresor tendremos que enviar la salida del canal a un nuevo canal auxiliar donde insertaremos el compresor, si no hacemos esto nuestra señal pasará primero por el compresor y luego por la automatización con lo que estaremos repitiendo el error que vimos antes.

Personalmente recomiendo automatizar antes de comprimir prácticamente siempre. Aunque solo sea para igualar el nivel de seis o siete golpes de bombo, o un pequeño ajuste en el teclado al empezar los estribillos, siempre estaremos haciendo que el trabajo del compresor sea mas sencillo, y por la misma razón nuestro trabajo para programar el compresor será mas simple. Normalmente la voz necesita mucha dedicación para poderle dar la importancia que merece, por eso una automatización exhaustiva es obligatoria, y mas tarde una buena compresión para acercarla.

Vamos por fin a comprimir, para ello prepararemos el compresor colocando ataque y release al mínimo (por ejemplo 1 ms y 10 ms respectivamente), poniendo el umbral arriba del todo, seleccionando un knee duro y dejando la ganancia de salida en 0 dB. El ratio lo decidiremos dependiendo del instrumento que vayamos a comprimir y de su dinámica, vamos a clasificar muy genéricamente los instrumentos más normales en unos ‘grupos de dinámica’:

a – Los instrumentos de percusión son los que más dinámica tienen, por eso los comprimiremos con los ratios mas altos, entre 5:1 y 8:1.

b – Los instrumentos de cuerda pulsada y percutida (guitarras, bajos y pianos) tienen una dinámica intermedia, los trataremos con ratios entre 3:1 y 6:1.

c – A las señales con menos dinámica como ambientes, subgrupos y mezclas, así como a la voz por necesitar una compresión muy suave, les asignaremos ratios entre 1,5:1 y 3:1.

* Facilito dos ratios en cada grupo a modo de ‘límites’ superior e inferior, de modo que podamos elegir si queremos mas o menos compresión moviéndonos dentro de estos dos ratios. Por supuesto faltan muchos instrumentos en la clasificación, creo que con las aproximaciones dadas todos seremos capaces de deducir el grupo de los instrumentos que faltan.

* Tengo que avisar de que tanto esta clasificación de instrumentos, como los ratios que uso, son totalmente arbitrarios y personales. Otros técnicos usan distintas aproximaciones y obtienen buenísimos resultados. Aquí quiero proponer estos parámetros como un principio desde donde comenzar con la experimentación, para que cada uno extraiga lo que le interesa y aprenda por su propia experiencia.

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Una vez decidido el ratio recomiendo no cambiarlo. Para el resto del proceso me explicaré por pasos:

1 – Escuchar con atención el instrumento y determinar claramente qué objetivo tenemos. ¿Queremos acercarlo o alejarlo? No debemos olvidar nuestro objetivo en ningún momento a lo largo del proceso, de esa forma podremos evaluar si vamos o no en buena dirección, y si es mejor dejar la señal como estaba o si lo estamos haciendo bien. Para el resto del proceso vamos a suponer que queremos acercar el sonido.

2 – Ahora vamos bajando el umbral mientras observamos el vúmetro de reducción de ganancia. Cuando hagamos esto empezaremos a notar que la señal empieza a sonar mas lejana, y también con una dinámica extraña, bombeando. Si queremos comprimir mucho bajaremos el umbral hasta que la reducción de ganancia se mueva alrededor de 7 y 9 dBs; para una compresión media buscaremos una reducción alrededor de 6 dBs, y para una compresión suave una reducción menor de 5 dBs.

3 – Aumentando el tiempo de ataque notaremos cómo recuperamos los agudos que habíamos perdido al bajar el umbral, y al mismo tiempo el sonido se acercará poco a poco. Recomiendo ir subiendo el ataque de 10 en 10 ms, y después de cada cambio pulsar el bypass para comparar y reconocer el efecto que estamos produciendo. Lógicamente nos parecerá que al subir el ataque todo mejora, pero tenemos que tener cuidado de no pasarnos, porque si el compresor reacciona demasiado lentamente dejará de reducir ganancia y no conseguiremos nada. Recordemos que buscamos que la reducción de ganancia se produzca justo después del transitorio, sin quitarle volumen, ese el punto perfecto del ataque. Probablemente la reducción de ganancia ahora es menor que en el paso 2, es normal, si quieres puedes bajar el umbral un poco para reducir mas, o dejarlo donde estaba. Si los transitorios originales no te gustaran la solución sería reducir el tiempo de ataque hasta que te suenen bien.

4 – Para evitar ese bombeo de la señal, ese comportamiento extraño que hace que el sonido tenga un carácter vibrante, vamos a aumentar el tiempo de release. Estaremos haciendo que el compresor sea mas lento al retirar la reducción de ganancia, por lo que su efecto se irá suavizando poco a poco, recomiendo aumentarlo de 30 en 30 ms, haciendo bypass tras cada cambio. Buscamos recuperar una dinámica natural, sin saltos ni escalones (que escuchábamos antes por estar el release al mínimo), y ahora el límite nos lo marcarán los transitorios. Si dejamos un release demasiado largo perderemos volumen en los transitorios que suenen cerca de la reducción de ganancia anterior. Para entender esto usaré un bombo como ejemplo: quiero que la cola del bombo suene natural y sin escalones y aumento el tiempo de release, me doy cuenta de que también estoy reduciendo el volumen de la cola y lo sigo aumentando porque me gusta este efecto, pero si lo aumento demasiado y el release alarga la reducción de ganancia demasiado tiempo, llegará el siguiente bombo y sufrirá una reducción de ganancia originada por el bombo anterior. Tenemos que tener cuidado de que la reducción de ganancia haya desaparecido cuando suene el siguiente bombo, de esa forma cada bombo tendrá su propia compresión, que no se verá afectada por un release demasiado largo en la compresión del bombo anterior. Si te interesa resaltar la cola del sonido o conseguir que suene mas alta, obtendrás mejores resultados con tiempos de release cortos.

Si tenemos claro que el objetivo es que la señal comprimida suene mas cercana, tenemos que buscar un sonido con unos transitorios mas acentuados y una dinámica muy controlada. Una programación perfecta del compresor nos dará este efecto, sin embargo durante el tiempo que necesitemos para aprender a escuchar el efecto del compresor es conveniente que busquemos estos posibles errores:

– Si los transitorios tienen menos volumen que en la señal original, al comparar notaremos que la señal comprimida suena mas lejos, o que le faltan agudos (un transitorio es un sonido agudo, por eso sabremos que hablamos del mismo problema percibido de dos formas distintas). El problema puede venir por tener un ataque demasiado corto o por tener un release demasiado largo.

– Si hemos perdido la dinámica original y ahora tenemos la sensación de percibir pequeños cambios de volumen, como un bombeo nervioso en su nivel, estamos ante un release demasiado corto.

Por muy bien que hayamos comprimido siempre notaremos que el ruido de fondo se ha hecho mas presente al terminar, y que escuchamos mas claramente pequeños ruidos de la ropa, de la respiración, o del movimiento de los músicos que estaban delante del micro. Como dije antes la mejor solución a este problema es la automatización previa a la compresión.

El parámetro knee se utiliza para suavizar el efecto general del compresor, así que si te parece que la compresión es demasiado brusca con ‘hard knee’, prueba con ‘soft knee’ y deja que tu oído decida. Para entender bien el knee recomiendo leer Definición de compresor. Recuerda que suavizar el knee tiene un efecto en el ataque, y hace que el compresor comience a reducir ganancia antes de que la señal alcance el umbral.

Sobre la ganancia de salida diré que lo mejor es olvidarla, y si notamos que hemos perdido nivel después de comprimir usaremos el fader para subir lo que la mezcla nos pida. Solo en el caso de usar un compresor analógico en un proceso de mezcla analógico apoyo la decisión de usar la ganancia de salida para recuperar la pérdida de nivel. Es verdad que se puede hacer necesaria para poder comparar usando el bypass, en ese caso copiaremos la cantidad de reducción de ganancia y se lo daremos en la ganancia de salida, de esa forma al pulsar bypass escucharemos el sonido sin cambio de volumen, el único cambio estará en la envolvente. Una vez terminadas estas pruebas con el bypass, recomiendo dejar la ganancia de salida en 0 dB de nuevo y usar el fader para controlar el volumen del instrumento.

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2010

05/02

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